0
Художник по костюмам Дмитрий Андреев отмечен почетным дипломом Российской академии художеств – за работу над телефильмом «Анна Каренина» режиссера Карена Шахназарова.
В Музее кино открывается персональная выставка «Дмитрий Андреев. Закройщик иллюзий». Экспозиция приурочена к 45-летию мастера и презентует костюмы, созданные Андреевым для фильмов «Анна Каренина. История Вронского» (и телеверсии фильма Шахназарова), «Мешок без дна» Рустама Хамдамова, «Рай» Андрея Кончаловского, «Элизиум» Андрея Эшпая, «Русская игра» Павла Чухрая, «Тобол» Игоря Зайцева (премьера назначена на февраль будущего года), «Три женщины Достоевского» Евгения Ташкова, сериалов «Пелагия и белый бульдог», «Мурка», «Бесы» и других.
Дмитрий Андреев, вместе со своим соавтором Владимиром Никифоровым выпустили уже два набора слушателей курсов «Мосфильма» по специальности «Ассистент художника по костюмам».
- Даже беглого взгляда на эту экспозицию достаточно, чтобы понять: Вам интересны истории из далеких эпох.
- Я окончил Школу-студию МХАТ, курс замечательного художника Элеоноры Маклаковой, там мы очень подробно изучали исторический костюм. Нас водили в запасники ведущих московских музеев. Мы видели вещи, сделанные, например, в 16-м веке. И это произвело на меня неизгладимое впечатление. Мне было очень интересно изучать швы, пуговицы, как это все сконструировано. Я считаю, мне очень повезло со специальностью – я не просто художник, но еще и технолог. То есть, я знаю все составляющие процесса производства костюма. Это и смета, и крой, и закупки тканей и т.д.
- Ваши костюмы трудно отличить от подлинных, сохранившихся со времен ампира или модерна. Вы всегда строго придерживаетесь исторической правды?
- Мы не реконструкторы – я настаиваю на этом. Я люблю «двигать» костюм по времени – чуть дальше, чуть ближе к моменту действия. Иногда так надо. Для образа.
- Но такие решения художника чреваты изменениями смыслов фильма.
- Да, для тех, кто понимает. Но не обязательно словами это зритель может сформулировать. Он чувствует, что что-то не то – значит, мой ход работает. А есть и такие зрители, которые после просмотра гневно порицают художников за то, что те не знают время...
- А как режиссеры и актеры принимают такие смелые предложения?
- Начнем с того, что они не так уж детально знают историю костюма. Поэтому любое мое резкое противопоставление персонажа всегда воспринимается на ура. Ведь это помогает и актеру. Очень часто на примерках я рассказываю, почему такой цвет, фактура, силуэт. Как правило, на этом этапе работы мы с актером очень сплачиваемся. Так было, например, с Лизой Боярской на «Анне Карениной». Я просто выложил перед ней ворох тканей, эскизы, наброски, модные картинки того времени. И мы с ней проговорили важные, узловые точки – как меняется ее образ (а он меняется кардинально!), почему. И мне потом было легче работать, и Лиза просто отдалась происходящему – делай что хочешь.
- Когда Вы приступаете к фильму и начинаете сочинять костюмы, отталкиваетесь от персонажей, которые прописаны в сценарии, или Вам принципиально сразу знать, какой актер будет играть ту или иную роль?
- Конечно, когда я читаю сценарий, я себе придумываю свой персонаж. И потом сильно удивляюсь, когда вижу другого человека на этом месте... Для меня это всегда открытие – иногда печальное, а иногда и радостное. Иногда режиссеры подкидывают оригинальные идеи – тогда ты даже с большим воодушевлением придумываешь персонаж. Ты думал, что это маленький, толстенький, плюгавый человек, а это должен быть высокий, статный красавец, не такой уж старый. Происходит слом в сознании, и это подстегивает.
- Актеры, конечно, учатся в вузах «жить» в костюмах, но они, все-таки, люди современные, у них другая пластика. Как они осваивают исторические костюмы?
- Вы наступили на больное место... Я работаю в основном на исторических картинах и действительно постоянно сталкиваюсь с тем, что актеры не понимают, как двигаться, как держать перчатки, цилиндр, трость. Буквально с первой примерки я начинаю вводить актера в другой мир. Допустим, турнюр требует особого умения садиться – ты в нем никогда не сядешь глубоко в кресло, всегда в турнюре присаживались немножко боком. С фижмами тоже просто так не сядешь... Если ты в корсете, ты тоже не утонешь в кресле глубоко. А если утонешь, то потом трудно будет отлепить тебя от спинки кресла. Когда современную женщину мы обуваем в туфли без какого-либо каблука, походка у нее становится тяжелой. А в начале 19 века женщины ходили с мыска... Их неспроста учили танцам – отсюда были и осанка, и походка. Легкая, музыкальная походка – это то, чему приходится обучать современную актрису. Потому что сейчас женщины брючные, походка у них широкая.
- У вас есть опыт работы как в театре, так и в кино. В чем же принципиальное отличие «работы» костюма на сцене и на экране?
- В кино я могу выписать какую-то деталь, например, на воротничке, оборку, манжет, бутоньерку из живых цветов. Я не обязан в кино работать «крупным мазком». Ты должен быть очень точен, потому что кино – это искусство крупного и среднего планов. И на крупном плане видны все твои знания.
- «Анна Каренина» - пример того, как костюм поддерживает драматургию. Изменения в жизни Анны абсолютно видны в «жизни» костюмов. Как вы разрабатывали концепцию костюма в этом фильме?
- Мне повезло в том, что я когда-то хотел быть актером. Актерский разбор роли мне понятен. Я много читал Станиславского, Эфроса – и мне теперь это очень пригождается! Я просчитываю развитие образа через костюм. Анна Каренина до поры была немного холодная, отстраненная, не очень знающая, что такое любовь. Поэтому поначалу я ее одевал в холодноватые тона, несколько отторгающие ткани – шелк, тафту, поблескивающие и светоотражающие. Когда она влюбляется, когда она уже «тонет», ее костюмы приобретают цвет фуксии, бордо. Вообще, за основу всех ее платьев я взял те самые анютины глазки, которые были прописаны у Толстого. А они бывают и желтыми, и красными, и бордовыми, и синими, и фиолетовыми. И я отдал Анне всю палитру. Соответственно, чтобы ее костюмы были яркими, нужно было пригасить фон – это как в живописи. Она окрашивается в тона яркие, безумные, контрастирующие со всем окружением, с бытом, с миром, даже с Вронским. А Вронский к концу фильма становится вторым Карениным - серо-коричневым, очень бытовым человеком. А ведь Анне не это надо. Она хотела, чтобы чувство горело долго, постоянно – а так не бывает. Я думаю, про это получилось кино. Про то, что нет ни правых, ни виноватых.
- На нынешней выставке есть пара мундиров, потрепанных в бою. Как вы это делаете - старите костюмы?
- Еще одна ипостась нашей профессии – фактуровка костюмов. До недавнего времени про это никто не задумывался. Ну, конечно, было понятие «обжитости» костюма. Естественно, что человек носит костюм, и со временем он приобретает некую «патину». Но как-то вскользь это делали раньше в кино. Со времен выхода «Пиратов Карибского моря» и «Парфюмера» началась ажитация по поводу фактуровки костюма. Все стали истошно фактурить костюм. Появились специальные художники по фактуровке костюма!
Это дело требует определенной художественной подготовки. Костюм же не просто вслепую дырявится или зашивается. На самом деле, он прописывается живописно. Где-то надо притемнить, где-то «поднять» по цвету. Этому сразу не научишься.
Кстати, нам, художникам по костюму, очень важно плотно сотрудничать с художниками по гриму. Потому что неправильно сделанные грим и прическа могут испортить все впечатление от костюма. Я всегда стою за спинкой кресла во время грима, нависаю. Когда мы придумываем костюм, мы придумываем его вкупе с прической, со шляпой. Только я знаю, как под эту шляпу надо причесать мою героиню.
- Выставки случаются не каждый день. А как обычно складывается судьба костюмов, отработавших фильм?
- К сожалению, во многих случаях продюсеры их забирают, свозят в клетчатых сумках на дачи, в гаражи, и там все это гниет. А ведь эти костюмы – мои дети. Особенно те, которые я сам шил. Я пытаюсь их сохранить. У меня есть костюмерная, где они хранятся. Они ездят по выставкам. В прокат я их даю редко.
- А еще раз сняться в кино костюм может?
- Может. Но я стараюсь этим не увлекаться, потому что персонажный костюм узнаваем. Иногда я даже вычитываю костюмы, которые кочуют с героини на героиню. А в Италии костюмы из знаменитых, оскароносных фильмов живут в пакетиках, к ним мало кому можно прикасаться. Это все уже достояние нации. Там вообще потрясающее отношение к профессии художника по костюмам. Я хочу, чтобы у нас также было. Я пытаюсь это культивировать.
