0
Свое настроение наша героиня привыкла оставлять за порогом гримерной. Она представитель профессии, о которой простым зрителям мало что известно. Лилия Сорокопуд – художник по гриму.
Так правильно называть мастеров преображения актерских лиц. Впрочем, гримировать приходится и руки, и спины. Прически, парики, сложные пластические «добавки» - это тоже в ведении художника по гриму. Лилия окончила Одесское техническо-художественное театральное училище, работала на разных студиях СССР, но больше всего в родном Душанбе, на студии «Таджикфильм», где снимались многие до сих пор любимые нами сказки, советские вестерны с погонями, сложнопостановочные исторические картины. Вот только некоторые названия фильмов, на которых работала наша сегодняшняя собеседница: «Мушкетеры двадцать лет спустя» Георгия Юнгвальд-Хилькевича, «Хромой дервиш» Валерия Ахадова, «Лунный папа» Бахтиера Худойназарова, «Сынок» и «Она» Ларисы Садиловой, сериал «Офицеры» Мурада Алиева.
- Почему «художник по гриму», а не просто «гример»?
- Наш любимый классный руководитель в училище говорил: «Помните: вы в первую очередь художники!» То, что живописец пишет на холсте, мы должны рисовать в своей голове. Должны обладать видением – причем, не только будущего персонажа, но и окружающего его контекста. Для этого необходимо знать историю костюма, архитектуры, сословий. Ухоженные лица, сложные прически – это аристократы. А рядом – торговцы, извозчики – у них могут быть бороды, какие-то пятна на лицах, усталость - мы гримом привносим в образы так называемую фактуру.
- Что, кроме работы с лицом актера, входит в сферу забот художника по гриму?
- Гример должен уметь даже первую медицинскую помощь оказать. К нам часто за ней бегут на площадке – ведь у нас есть бинты, вата, нашатырный спирт. Мы должны обладать основными навыками парикмахера – подстричь, сделать прическу. Должны уметь сделать маникюр. Азами пластического грима мы должны владеть, хотя с некоторых пор это уже отдельная область грима, в ней есть свои специалисты.
- А вам приходилось делать «портретный грим», когда нужно подогнать внешность актера под внешность конкретного исторического лица?
- Да. Тут главное - определить основные точки, так называемые акценты в лице портретируемого. То, на что мы сразу обращаем внимание, когда смотрим на человека. Редко когда тебе ставят задачу сделать копию. Чаще это должно быть приближенное видение. Например, есть несколько фильмов, где Сальвадор Дали присутствует как персонаж. Везде он разный, но во всех случаях он заявлен как Дали через свои знаменитые усы. Это и есть акцент его образа. Когда мы представляем себе Чехова, в памяти сразу всплывает его бородка, Эйзенштейн – это знаменитая торчащая во все стороны шевелюра. Конечно, часто приходится прибегать к пластике. Например, актер редко когда разрешит побрить ему голову, ведь у него могут быть параллельные съемки – тут делаешь парик-лысину. Ну и нос часто приходится все-таки подгонять при помощи легкой пластики.
- Кто, кроме вас, определяет, как будет выглядеть персонаж?
- Режиссер, оператор, художник, художник по костюмам, художник по гриму – мы все собираемся заранее, обговариваем подробности. Но, естественно, тон задет режиссер.
- А ведь есть еще актер – носитель того лица, которое вы делаете. У него есть право голоса, когда разрабатывается концепция персонажа, грима?
- Опытный актер никогда не вмешивается. Обычно актеры сидят на гриме, не шелохнувшись. Некоторые даже глаза закрывают, в конце открывают, встают и уходят.
- Неужели актрисы не любопытствуют, не хотят «выглядеть красивее»?
- При чем тут красота? А если она играет грязную торговку? Или если это фильм из времен войны – ты лежишь в окопе, вокруг стреляют, кровь, грязь... А у тебя губы, ресницы накрашены, на руках маникюр.
- Кстати, какие у вас есть способы «настройки» на актера? Ведь он садится к вам в кресло, уже входя в образ, перед началом съемки. Он может быть в особом состоянии.
- У нас в училище был предмет «Психология и философия», да и вообще наши педагоги знали, к чему нас готовят. Даже на уроках грима нам не только преподавали технику, но и рассказывали о самых разных производственных ситуациях, о возможных столкновениях с «человеческим фактором». Плюс, у нас в течение трех из четырех лет обучения была практика на производстве. Все свое настроение, свои к кому-то отношения мы должны оставлять за порогом гримерной комнаты. Мы работаем в очень близком контакте с человеком, с личностью. Большие актеры никогда не позволяют себе капризничать. Они знают, что, если гример будет нервничать, это отразится на их лице. Нам действительно нельзя волноваться – у нас просто руки начнут трястись. Мы – последняя инстанция перед съемочной площадкой. Чаще всего актер приходит к нам уже одетый в костюм. И если он пришел к нам уже чем-то раздраженный, мы должны наоборот его успокоить. Иногда надо стерпеть какой-то каприз актера. Мы должны их понимать и относиться как к детям. Иногда ведь ребенок шалит, кричит – мы же не бьем его по попе (хорошие родители)! Мы стараемся понять, почему он себя так ведет, найти к нему подход. И отвлечь, переключить его внимание. То же самое с актерами.
- Приходилось слышать, что делать грим в картинах на современном материале отнюдь не легче, чем на исторических проектах. Почему?
- Я работала на картине «Мушкетеры двадцать лет спустя», где действие происходит в 17-м веке - та эпоха предлагает нам столько «подпорок» в смысле грима! Историческая эпоха сама дает материал. Мы знаем, какой тогда был макияж – нам уже легче, не надо ничего изобретать. Те же парики, например, нам только облегчают ежедневную задачу. И потом, сейчас кино на материале далеких эпох ведь не стремится к буквальной реконструкции, чаще это стилизация под эпоху. А стилизация дает простор для фантазии – вот это интересно. А в случае с современной историей, конечно, сложнее творчески. Тут надо из современного актера сделать другого современного человека. И здесь у тебя нет «подпорок». Нашу работу сегодня усложняет и то, что чаще всего я не могу убедить актера или актрису кардинально поменять прическу, отрезать или покрасить свои волосы, потому что они снимаются в нескольких фильмах сразу. Приходится изощряться, придумывать что-то, чтобы создать персонаж в предлагаемых обстоятельствах. Иногда отсутствие макияжа и грима – это тоже грим. Бывает, что материал снимаемой сцены требует, чтобы актер был таким, какой он есть сейчас – я даже тона не наношу на его лицо.
- Почему в кино не работают обычные средства макияжа? Почему киногрим производится на специальных фабриках?
- Задача обычной косметики в том, чтобы приукрасить внешность, а профессионального грима – в том, чтобы создать персонаж. Ну, и грим должен работать на киноизображение, а у него свои законы. Разработчики грима знают, как меняется изображение при съемке и последующей его обработке, и учитывают эти изменения. Цвет в кино всегда не такой, как в жизни. Вот вы дома накрасили губы красной помадой – она такая и будет, что в помещении, что на улице. А сними вас в ней – цвет на экране получится другим. Средства киногрима имеют огромную гамму оттенков. «Беж» может быть холодным, теплым, розовым, натуральным, кремовым... Тушь бывает смывающаяся, несмывающаяся, мягкая, пушистая, тонкая, плотная... Нужна помада, которая останется на губах актрисы, когда она целуется. В хороших случаях даже делаются пробы грима. Те, кто работают в кино, знают, что экран очень ощутимо «съедает» цвет - поэтому киногрим чаще всего усиливает краски на лице актера.
Гримеру надо знать, где будет проходить предстоящая съемка – на натуре или в интерьере. Солнечный и искусственный свет – для них нужен разный грим. Я перед съемкой всегда прихожу на съемочную площадку и смотрю, какое будет освещение, а при натурной съемке узнаю, по возможности, какая будет погода: яркое солнце или пасмурный день. Надо выбрать точно тот оттенок, который будет нужным в данном освещении. Индустрия киногрима сейчас очень развита. Перед тем, как накрутить актрисе волосы, я их должна обработать защитным средством – ведь она снимается каждый день, волосы постоянно подвергаются нагреву. Есть у нас и спецгрим, которому даже аналогов нет в обычной косметике – например, глицерин для имитации слез.
- В чем разница работы гримера в цветном и черно-белом кино?
- При черно-белом изображении грим должен быть более скульптурным, резким. Например, совсем давно для придания рельефности в области глаз и щек использовали зеленый цвет! А губы красили синим и фиолетовым. В театре свои законы света, и мне пришлось многому учиться, когда я работала художником по гриму в театре. Помню, я поначалу накрасила актрисе губы красным, смотрю на нее из зала – а губы белые... Софиты их выбелили. Там гамма грима должна быть усиленная, резкая.
- Вам ведь не только лица приходится гримировать.
- Да. Бывает, снимаем зимой лето, тело должно быть загорелое. Маскируем царапины и синяки. Новая реальность: у многих актеров татуировки на теле, приходится их маскировать.
